مایکا لات
استادیار فلسفه در دانشگاه آسیایی برای زنان در بنگلادش[۱]

---

خلاصه: به نظر می‌رسد گوش دادن به آهنگ‌های ناراحت‌کننده، تماشای فیلم‌ها و نمایش‌های غمگین یا خواندن داستان‌هایی با پایان‌های تلخ چندان منطقی نباشد. چرا انسان باید بخواهد از قصد خود را در مواجه با چیزهای غم‌انگیز قرار دهد؟ مشکلات زندگی خودش کافی نیستند؟ چرا باید خود را درگیر ماجراهای غم‌انگیز کاراکترهایی کند که شاید حتی وجود خارجی هم ندارند؟ ارسطو بر این باور است که در مواجه با آثار هنری، به ویژه تراژدی‌‌ها، اگر آن آثار بر اساس ویژگی‌های درستی پدید آمده باشند، مخاطب با کاراکترها هم همزادپنداری می‌کند، هم از اینکه خودش در شرایط آنها قرار بگیرد می‌ترسد و در نتیجه‌ی این فرآیند، کاتارسیس را تجربه خواهد کرد. کاتارسیس به معنای تزکیه یا پالایشی‌ست که در مواجهه با آثار هنری اصیل اتفاق می‌افتند. ریدیوهد یکی از معروف‌ترین گروه‌های موسیقی‌ست که در آهنگ‌های آنها ترکیب موسیقی و شعر به نحوی‌ست که شنونده را به شدت درگیر می‌کند، گرچه در این اشعار تمام ویژگی‌های تراژدی رعایت نشده‌اند اما شنونده با راوی اشعار همزادپنداری می‌کند و در این همزادپنداری به بعدی از واقعیت که در چیزی جز هنر قابل دسترسی نیست دست پیدا می‌کند. مایکا لات در این مقاله در تلاش است تا با استفاده از مفهوم کاتارسیس نزد ارسطو موسیقی ریدیوهد را موشکافانه تجزیه و تحلیل کند.

«چرا‌که تعیین قدرت موسیقی یا فهمیدن اینکه چرا باید انسان را درگیر خود کند آسان نیست.»

ارسطو[۲] ، سیاست‌[۳]

«چرا یک شخص باید بخواهد با تماشای رویدادهای غم‌انگیز و تراژیکی که خود توان تحملش را ندارد رنج‌کشیدن را تجربه کند؟ با ‌این ‌همه او می‌خواهد با تماشای رنج‌کشیدن دیگران درد بکشد و همین درد، لذت اوست. آیا چنین چیزی جز حماقتی خارق‌العاده است؟»

آگوستین[۴] ، اعترافات[۵]

«جمجمه‌ات را باز کن، من آنجا خواهم‌ بود.»

آهنگ «بالا رفتن از دیوارها»[۶]، آلبوم باشه کامپیوتر[۷]

آهنگ «خمش‌ها»[۸] با شلیک انرژی آغاز می‌شود. صدای گیتار، بیس و درامز با هم شنیده می‌شوند و به سرعت با جیغ تام یورک[۹] آهنگ رسماً شروع می‌شود. انرژی، ریتم خود را در طول آهنگ حفظ می‌کند و درست پیش از اتمام آهنگ، جایی که یورک فریاد می‌زند: «می خواهم زنده بمانم، نفس بکشم و عضوی از نژاد انسان‌ها باشم» به نقطه‌ی اوج خود می‌رسد. حال نوبت سکوت و آرامش است و در لحظه‌های پایانی آهنگ، تام بیت‌های آغازین را تکرار می‌کند: «از اینجا به کجا می‌رویم؟ کلمه‌ها به صورت عجیبی از من بیرون می‌آیند، حالا که به تو نیاز دارم، کجایی؟»

نتیجه‌ی این بالا و پایین‌ها، آهنگی‌ به شدت راضی‌کننده است. ولی اگر آهنگ را رها کنی و به آنچه یورک می‌خواند گوش کنی، متن ترانه به هیچ‌وجه «شاد» یا «تعالی‌بخش» نیست. او درباره‌ی آدم‌هایی می‌خواند که ناامیدند («یعنی انقدر غرق شده‌ام؟»)، در انزوا به سر می‌برند («ما هیچ دوستِ واقعی‌ای نداریم»)، یا احساس می‌کنند رها شده‌اند («حالا که به تو نیاز دارم، کجایی؟) یا حتی حس می‌کنند کمتر از انسان هستند («می خواهم عضوی از نژاد انسان‌ها باشم»).

موسیقی ریدیوهد مملو از تصاویری این‌ چنین تاریک است و شاید به همین دلیل باشد که برای توصیف این گروه کسی از واژه‌های «خوش‌بین» یا «مسرور» استفاده نمی‌کند. درست است که موسیقی ریدیوهد به هیچ‌وجه کند و کسل‌کننده نیست، اما انرژی آن از احساساتی منفی مثل غم، خشم و ترس اشباع شده است. برای همین ممکن است بپرسید: «چرا باید بخواهم به چنین آهنگ‌هایی گوش بدهم؟ چرا باید به موسیقی‌ای گوش کنم که به من احساس بدی می‌دهد؟» قطعاً از نظر کسی که ریدیوهد را تحسین می‌کند این سوال‌ها خلط مبحث است، چنین فردی به شما خواهد گفت که از موسیقی ریدیوهد انتظاری نابه‌جا دارید. با این حال این سوال‌ها معمایی حقیقی را در مورد لذت بردنمان از ریدیوهد و در کل از اشکال هنری تاریک مطرح می‌کنند: به عنوان یک قانون ما دوست نداریم که احساس ناراحتی، افسردگی یا تنهایی کنیم. پس چرا ما به طرف موسیقی (یا فیلم یا کتابی) می‌رویم که چنین احساسات منفی‌ای را در ما بیدار می‌کنند؟ چرا در هنر به دنبال تجربه کردن احساساتی هستیم که در دنیای واقعی از آنها دوری می‌کنیم؟

باشه، کاتارسیس[۱۰]

ارسطو در تحلیلی که از تراژدی می‌کند با سوال مشابهی درگیر است. به ‌هر ‌حال تراژدی بسیار مهیب است. برای مثال در نمایشنامه‌ی باکائی[۱۱]، اثر اوریپید[۱۲]، آگاوه[۱۳] پسر خودش پنتئوس[۱۴] را به قتل می‌رساند و سر جدا‌شده‌اش را به روی صحنه می‌آورد. اودیپوس[۱۵] قهرمان سوفوکلس[۱۶] را نیز نباید از خاطر ببریم، کسی که بعد از اینکه می‌فهمد پدر خودش را کشته و با مادرش هم‌آغوش شده‌ است، خودش را کور می‌کند. چرا باید کسی پیدا شود که چنین چیزهایی را تماشا کند؟ آیا لذت ‌بردن از مشاهده‌ی چنین چیزهایی بیمارگونه نیست؟ این همان پرسشی‌ست که ذهن آگوستین را در نقل قول ابتدای همین فصل به خود مشغول کرده ‌بود.

اما ارسطو مصرانه بر این باور است که جذب شدن ما به تراژدی و اینکه مشاهده‌ی تراژدی لذت مخصوص به خودش را دارد بی‌دلیل نیست. البته این لذت را نمی‌شود با لذت ناشی از کمدی یا لذتِ دگرآزارانه‌ی[۱۷] ناشی از رنج کشیدن دیگران یکسان دانست. در واقع، لذت تراژدی به هیچ‌وجه به صورت مستقیم باعث نمی‌شود «حس خوبی» داشته‌ باشیم. کاملا برعکس، آنطور که ارسطو می‌گوید هدف حقیقی تراژدی، برانگیختن حس غم و ترس در مخاطب است. فرضا صحبت کردن از لذتِ غم یا ترس، تناقض‌گویی باشد، اما نکته‌ی مهم در بیدار کردن چنین احساساتی، دستیابی به کاتارسیس ناشی از آنهاست. تصفیه، خالص‌سازی و پاکسازی. کاتارسیس هسته‌ی اصلیِ خوشایندی تراژدی‌ست.

ریدیوهد غالبا به کاتارسیس از احساسات منفی دست می‌یابد. آهنگ‌‌هایی چون «پلیس کارما[۱۸]» یا «موسیقی خروج[۱۹]» همچون تراژدی‌های کوچکی عمل می‌کنند: هم از نظر شعر و هم از نظر موسیقی تصاویری از آسیب‌پذیری و شکست انسان‌ها ارائه می‌کنند و کاراکترها را در میانه‌ی از‌هم‌پاشیدن‌ها و از کار‌افتادگی‌هایشان به ما نشان می‌دهند. همزمان با گوش دادن به آنها، ما نیز احساساتی مانند ناراحتی، ترس و خشم را حس می‌کنیم. و در مدتی که درگیر این آهنگ‌ها هستیم، می‌توانیم به همان کاتارسیسی دست پیدا کنیم که ارسطو از آن صحبت می‌کرد، یعنی همان خوشنودی و لذت عجیب ولی آشنای تراژدی.

موسیقی خروج برای یک داستان

وقتی ارسطو در مورد تراژدی بحث می‌کند منظورش به طور خاص تئاتر یونانی‌ست. تعریف رسمی او از تراژدی این است: ‌‌«تراژدی، تقلید از کار و کرداری شگرف و تمام است؛ دارای درازا و اندازه‌ای معین است و به وسیله کلامی به انواع زینت‌ها آراسته بیان می‌شود. این زینت‌ها نیز هریک برحسب اختلاف اجزا مختلفند. این تقلید به وسیله کردار اشخاص انجام می‌پذیرد، نه به وسیله نقل و روایت، تا شفقت و هراس را برانگیزد و سبب تزکیه نفس از این عواطف و انفعالات گردد.»[۲۰]

«تقلید» خواندن تراژدی معادل است با اینکه بگوییم تراژدی چیزی را  نمایان می‌سازد. در حالی‌ که یک نقاشی موضوع خود را به طریقی نشان می‌دهد و یک رمان به طریقی دیگر، یک درام تراژیک نیز موضوع خود را با تصاویری که از هنرپیشگان خلق می‌کند نمایش می‌دهد. درست است که در تراژدی گروهی از بازیگران نقش کاراکترها را به عهده دارند، اما روح تراژدی همانطور که ارسطو می‌گوید طرح آن است.

اجزاء یک طرح تراژدی خوب عبارتند از‌: واژگونی، شناخت و رنج‌کشیدن. مفاهیمی که تقریبا چنین شرحی دارند: ۱‌) برای کاراکترها اتفاق‌ها از خوب ‌بودن به سمت بد ‌بودن می‌روند. ۲) کاراکترها شروع به یادگیری چیزی می‌کنند که نمی‌دانستند ۳) پس از آن کاراکترها رها می‌شوند تا درد و فقدان را تحمل کنند.

با توجه به چنین تعریفی از تراژدی ممکن است به نظر برسد که مقایسه با موسیقی ریدیوهد به شکست می‌انجامد. بیشتر آهنگ‌های ریدیوهد برخلاف قطعاتی چون «فرانکی و جانی»[۲۱] و «اسلحه‌هایت را به شهر نبر»[۲۲] طرحی به معنای معمول ندارند. اگرچه ما می‌توانیم وجود کاراکترها را در خیلی از آهنگ‌های ریدیوهد شناسایی کنیم، حتی اگر ناقص و مبهم باشند. و حتی اگر هیچ طرح آشکاری هم وجود نداشته باشد،‌ آهنگ‌ها غالبا موقعیت‌هایی را ترسیم می‌کنند که اشاره به داستان دارند. برای مثال در «درخت‌های پلاستیکی تقلبی»[۲۳] یک زن را به همراه یک مرد (ظاهرا یک جراح پلاستیک) در میانه‌ی فرسودگی فردی‌شان می‌بینیم:‌ «او با یک مرد شکسته زندگی می‌کند…که خرد می‌شود و می‌سوزد»، «اینها مرد را از پای در‌می‌آورد»، «اینها زن را از پای در‌می‌آورد». «موسیقی خروج»[۲۴] دو جوان دلباخته را نشان می‌‌دهد که زود از خواب بیدار می‌شوند تا از دست پدر‌ و مادر خود فرار کنند: «از خواب بیدار‌ شو…امروز فرار می‌کنیم.» تهدید خشونت و حسی از ناامیدی هم وجود دارد: ‌«بلند شو و لباس بپوش… قبل از اینکه پدرت بیدار شود، قبل از اینکه جهنم روی سرمان آوار شود‌»،‌ «نفس بکش، باز هم نفس بکش، من نمی‌توانم تنهایی از پسش بر‌بیایم.»

اغلب، راوی کاراکتر اصلی در آهنگ‌های ریدیوهد ا‌ست، همانند «موسیقی خروج» یا «خمش‌ها». سایر مواقع مثلا در آهنگ «خشک و بالا»[۲۵] کاراکتر از زبان شخص دوم سخن می‌گوید‌: ‌«در حالی‌که وسط یک مکالمه خشکت می‌زند، تو آن کسی خواهی ‌بود که نمی‌تواند حرف بزند، درونت آرام‌آرام می‌شکند، و تو همانجا می‌نشینی و آرزو می‌کنی که ای کاش می‌توانستی عشق‌بازی کنی». یا در آهنگ «پانزده قدم»[۲۶]: «حالت خوب بود. چه اتفاقی افتاد؟ گربه زبانت را خورد‌؟ رشته‌ی اتصالت بریده شد؟»

مطمئنا اینها طرح‌هایی با جزئیات کامل یا کاراکترهایی با تدوین مناسب نیستند. اما نگاه‌هایی اجمالی به شخصیت‌ها و داستان‌هایشان و خرده‌ریزهایی از وجود انسانی‌اند. افزون بر این، کاراکترها به طور شاخص به وسیله‌ی تجاربشان از حس فقدان، گیجی، از‌کار‌افتادگی و عذاب برجسته می‌شوند. آنچه که در موسیقی ریدیوهد با آن مواجه‌ می‌شویم، نسخه‌ای از همان چیزی‌ست که در تراژدی با آن روبه‌رو می‌شویم: ترسیم اشخاص در موقعیت‌های هولناک، صحنه‌هایی از تقلا و شکست، از‌هم‌پاشیدگی معنا و طلوع ناامیدی.

احساس در جایگاه درست خود[۲۷]:

در یک تراژدی موفق، صحنه‌های واژگونی و بیچارگی کاراکترها باعث برانگیختن حس همدردی و ترس در مخاطب می‌شود. بر اساس دیدگاه ارسطو، ما با رنج ‌کشیدن کاراکترهای داستان همدردی می‌کنیم زیرا کاراکترها را اشخاصی کاملا قابل‌ احترام (و نه منحرف) می‌یابیم و آنها را سزاوار عذابی که می‌کشند نمی‌دانیم. در نتیجه، واکنش ما به رنج تراژیک با رضایتی که از مجازات آدم شریر و بدذات در انتهای یک قصه می‌بریم کاملا متفاوت است. اما اینگونه نیست که کاراکترهای تراژدی اصلا سزاوار رنجی که می‌برند نباشند. چرا‌که در یک تراژدی خوش‌ساخت، عذاب کاراکتر در پیِ برخی از خطاهای خود او به وجود می‌آیند (هامارتیا)[۲۸]، همانند خشم و تکبر اودیپوس در کشتن لیوس[۲۹] در محل تقاطع. قطعا اودیپوس نمی‌دانست که پدر خودش را می‌کشد اما در ‌هر‌صورت او خطا کرده است. عذاب‌های تراژیک بدبختی‌های تصادفی‌ نیستند، مانند حوادث رانندگی یا پیانویی که از شیشه به پایین پرت شود. نه، رنج تراژیک توسط خود کاراکتر هدایت می‌شود، نتیجه‌اش این است که کاراکترها حداقل تا حدی در سقوط خود نقش دارند. یا همانطور که ریدیوهد در آهنگ «فقط»[۳۰] می‌گوید : «تو با خودت این کار را کرده‌ای. تو و نه هیچ‌کس دیگر.»

در ‌صورتی ‌که نتوانیم با دیدن کاراکترها با آنها همزادپنداری کنیم، تراژدی نمی‌تواند آنطور که باید ‌و ‌شاید باعث برانگیختگی احساسی ما شود. ما ترس را حس می‌کنیم زیرا افرادی را همانند خودمان تشخیص می‌دهیم و در نتیجه در بدبختی آنها چیزی را می‌بینیم که ممکن است سر راه خودمان هم قرار بگیرد. البته این بدان معنی نیست که کاراکترها را دقیقا همانند خودمان ببینیم یا هنگام دیدن تراژدی به معنای واقعی کلمه به جای داستان، به خودمان فکر کنیم (که از ما مخاطب ضعیفی می‌سازد!‌) بلکه ما کاراکترها و تجاربشان را در رابطه‌ با زندگی خودمان می‌بینیم. سرنوشت آنها می‌توانست متعلق به ما باشد.

موسیقی برای ریدیوهد- و موسیقی پاپ به طور کلی – به فرم پرقدرتی از همزادپنداری اجازه‌ی ظهور می‌دهد: همخوانی‌‌کردن. اینجا به معنای واقعی کلمه به سراغ بیان حرف‌های کاراکترهای تراژیک می‌رویم و به نحوی آنی و غریزی به خود کاراکترها تبدیل می‌شویم. معنای این تبدیل شدن این نیست که وانمود کنیم که آنهاییم یا تمرین «هنرپیشگی» کنیم، بلکه ما خودمان را در این کاراکترها پیدا می‌کنیم و زندگی خودمان را در داستان آنها تشخیص می‌دهیم. درباره‌ی همخوانی‌کردن با آهنگ «پلیس کارما» فکر‌کنید: «هر چه توانستم داده‌ام، اما کافی نیست»، یا «آنجا برای دقیقه‌ای، خودم را از‌ دست‌ دادم. خودم را از‌ دست‌ دادم.» وقتی شما در آهنگ فرو‌رفته‌اید و با آن می‌خوانید، این «خود»‌ی که می‌گویید به چه کسی بر‌می‌گردد؟ یک کاراکتر در آهنگ، یا خودتان؟ اگر آهنگ کار خود را خوب انجام بدهد مرز بین این‌ها مبهم می‌شود. جوشیدن‌مان با کاراکترها بخشی از چرایی احساسی‌ست که تجربه می‌کنیم؛ ما با همزادپنداری با موقعیت خواننده در احساسات او شریک می‌شویم. وقتی خواننده می‌خواند «خودم را از دست دادم…» حقیقتا شنونده خود را در کاراکتر خواننده «از دست می‌دهد» و در عوض کاراکتر هم دقیقا از تجربه‌ی «از‌دست‌دادن خود» سخن می‌گوید، که می‌تواند در غم، اضطراب یا در حسِ سبکی هستی خود نمودار شود.

اتفاق مشابهی درونِ غمِ آرام و خلسه‌وارِ آهنگ «چگونه کاملا ناپدید شویم»[۳۱] رخ می‌دهد. حتی اگر به معنای واقعی در حال همخوانی با این آهنگ نباشید، به دشواری می‌توان بدون همزادپنداری با یورک با این آهنگ درگیر‌شد، به ویژه آنجایی که یورک می‌خواند :«من اینجا نیستم، این اتفاق نمی‌افتد.» شما فورا حس و حال یورک را درک می‌کنید، درست مانند «درخت‌های پلاستیکی تقلبی» که در اوج احساسی آهنگ، جا‌به‌جایی از سوم ‌شخص به اول ‌شخص رخ می‌دهد. موسیقی اوج می‌گیرد و کاراکتر با صدای خودش حرف می‌زند: «عشق پلاستیکی تقلبی من، نمی‌توانم جلوی این احساسم را بگیرم، می‌توانستم از راه سقف خارج شوم… این مرا از پای در‌می‌آورد، مرا از پای در‌می‌آورد، مرا از پای در‌می‌آورد، مرا از پای‌ در‌می‌آورد.» موسیقی که آرام می‌شود، صدای یورک شنیده می‌شود، و ما دعوت به هم‌خوانی و هم‌حسی می‌شویم: «اگر می‌توانستم آن کسی باشم که تو می‌خواستی، اگر می‌توانستم آن کسی باشم که تو می‌خواستی، برای همیشه.»

این دقیقا حس (و صدای) بشقاب‌های چرخان را می‌دهد[۳۲]

تا اینجای کار تمرکز ما بر جزئیات شعری آهنگ‌های ریدیوهد بوده ‌است. ما درباره‌ی خود موسیقی نسبتا کم سخن گفته‌ایم. همچنین بر توانایی تراژدی در برانگیختن احساسات منفی در خودمان تاکید کرده‌ایم، اما در مورد اینکه کاتارسیس دقیقا چگونه کار می‌کند کم حرف زده‌ایم. عجیب است که حتی خود ارسطو هم در رساله‌ی «فن شعر[۳۳]»، جایی که بحث تراژدی را مطرح می‌کند به تفصیل در مورد کاتارسیس حرفی نمی‌زند. اگرچه در «سیاست» به نقش موسیقی در آموزش اشاره می‌کند و خاطر‌نشان می‌کند که گوش‌دادن‌ به ‌موسیقی می‌تواند یکی از منابع کاتارسیس باشد.

وی اشاره می‌‌کند که موسیقی برای هر سن و شخصیتی لذت‌بخش و بنا به ماهیتش برای انسان‌ها شیرین است.[۳۴] یک راه برای توصیف این شیرینی طبیعی این است که بگوییم موسیقی به ما انرژی می‌دهد و در این انرژی چیزی خوشایند وجود دارد. در‌ نتیجه اینجا یک سرنخ برای حل‌کردن معمای ابتدای فصل پیدا می‌کنیم: حتی اگر اشعار آهنگ‌های ریدیوهد تاریک و «نا‌شاد»اند، این اشعار با موسیقی انرژی‌بخشی‌ ترکیب شده‌اند که «طبیعت شیرینی» دارد. موسیقی ما را تکان می‌دهد، حتی گاهی به معنای واقعی کلمه این‌کار را می‌کند (به رقصیدن فکر‌کنید، یا حتی ضربه‌های ناخودآگاه و آهسته‌ی پا به زمین). و هر چیز دیگری هم که ممکن ‌است در تجربه‌ی شنیدن درگیر باشد، تکان خوردنش حس خوبی می‌دهد.

ارسطو همچنین بر این باور است که موسیقی می‌تواند بازنمایی شخصیت و احساسات انسان باشد. جدای از شعر، خود ریتم و ملودی می‌توانند تجاربی همچون خشم، اشتیاق و میانه‌روی را نمایان سازند. افزون بر ‌این‌، وقتی ما موسیقی را گوش می‌دهیم، روح ما برای تطابق با احساسی که در آنچه ارائه می‌شود، تغییر می‌کند. همانطور که ارسطو می‌گوید، «هر‌کسی که به چنین بازنمایی‌هایی گوش‌ فرا‌ دهد، در‌نهایت احساسات مربوط به آن را نیز تجربه خواهد‌ کرد.» خود موسیقی تجسم احساسات است و در‌نتیجه احساسات ما را نیز بیدار می‌کند. موسیقی ما را با تصویری که خود می‌سازد منطبق می‌کند.

به «بالا‌رفتن از دیوارها» فکر‌کنید که احتمالا ترسناک‌ترین آهنگی‌ست که ریدیوهد تاکنون ساخته ‌است. موسیقی از ترس و ناامیدی سنگین و مهیبی اشباع شده ‌است. این احساسات حتی قبل از شروع ترانه‌، توسط درامز و بیس تحریف‌شده[۳۵] به تنهایی آغاز می‌شوند. و هنگامی‌ که یورک شروع به خواندن می‌کند، حتی بدون فهمیدن اینکه چه می‌گوید، خود صداها به سمت آشفتگی و وحشت پیش می‌روند. حس نکردن چنین احساساتی وقتی به این کارآمدی در بدنه‌ی موسیقی قرار گرفته‌اند‌، عملی ارادی می‌طلبد.

عزیزم پاک می‌شود[۳۶]

اما همه‌ی این‌ها صرفا ما را به نسخه‌ای از پرسش اصلی‌مان برمی‌گردانند. حتی اگر موسیقی «طبیعت شیرین» دارد، چرا باید کسی بخواهد با موسیقی تا این حد بترسد؟ چون این‌کار کاتارسیس را تسهیل می‌کند. ارسطو می‌نویسد که برخی از انواع موسیقی واکنش احساسی شدیدی را در روح مخاطبان خاصی القا می‌کند که پس از آن، در آنها آرامشی به وجود می‌آید. او این اتفاق را با «درمان پزشکی و فرآیند تصفیه و پاکسازی بدن» مقایسه می‌کند، که همان معنای «کاتارسیس» موردنظر ما را می‌دهد. موسیقی احساسات را نمایش می‌دهد و در‌نتیجه آنها را در روح مخاطب به جنبش وا‌می‌دارد. در ادامه‌ی این موج احساسی، حسی از رهایی به وجود می‌آید. بنابر‌این وجود ما از این احساسات پاک می‌شود. در همین رابطه است که ارسطو می‌گوید: «ملودی‌های پالاینده لذتی بی‌ضرر را برای افراد به وجود می‌آورند.»

در موسیقی ریدیوهد ریشه‌ی  کاتارسیس غالبا در بطن پویایی موسیقایی قرار دارد- بالا‌ و‌ پایین شدن در‌هم‌شدگی و تفکیک‌پذیری اصوات، ساخت تنش تصاعدی، قله‌ی انرژی و در‌نتیجه حس رهایی. همانند عمل‌ جنسی یا روایت داستانی، در طول موسیقی هم انرژی ساخته می‌شود، طرح غنی‌تر می‌شود، دما افزایش می‌یابد و در‌ نهایت چیزها به نقطه‌ای می‌رسند که وقتی به عقب نگاه می‌کنیم می‌توانیم بگوییم که در همین مسیر حرکت می‌کرده‌اند. سپس با یک نقطه‌ی شکست، یک قله، رهایی از تنش و پراکندگی انرژی مواجه می‌شویم. مسیری برای رسیدن به این قله وجود دارد که به ما کمک می‌کند چگونگی کارکرد کاتارسیس را توضیح دهیم: ما سوار‌ بر احساسات به سمت دیگر می‌رویم، و برای خلاص شدن از دست‌شان، آنها را به‌طور شدیدی تجربه می‌کنیم.

گاهی‌اوقات نقطه‌‌ی اوج یک انفجار است، همانند‌ «خمش‌ها» یا «بالا‌رفتن از دیوار‌ها». در سایر آهنگ‌ها اوج بیشتر شبیه یک سوختن آرام و محوشدگی است. برای مثال در «نوار ویدیوئی»[۳۷] نقطه‌ی اوج انفجارِ انرژی وجود ندارد. اما باز ‌‌هم هنگامی‌که تم پیانو تکرار می‌شود و صداهای پرکاشن و وزوز اضافه می‌شوند، حس شفافی از افزایش انرژی وجود دارد. و آهنگ در دقیقه‌ی پایانی به نوبه‌ی خودش اوج می‌گیرد، اگرچه احساساتی که این قطعه منتقل می‌کند بیشتر درد و اشتیاق‌اند، نه خشم یا ترس.

پس ما اندکی به پاسخ معمایمان نزدیکتر شده‌ایم: ما توانایی لذت بردن از احساسات تاریک ریدیوهد را داریم- به جای اینکه صرفا آنها را تحمل کنیم- چراکه این احساسات را به‌عنوان یک فرآیند روبه‌جلوی مشخصی تجربه می‌کنیم که به ما اجازه می‌دهد در تجربه‌ی کاتارسیس، از وجود آنها رها شویم. اگرچه در شناسایی اهمیت پالایش، اشتباه است که فرض‌ کنیم چیزی که به خاطرش به موسیقی گوش می‌سپاریم آرامشی‌ست که در ادامه به وجود می‌آید، گویی احساسات وسیله‌ای بوده‌اند برای رسیدن به این هدف. بلکه چیزی که باعث لذت ‌بردن ما می‌شود، نه فقط آرامشی که در انتها وجود دارد، بلکه برجسته شدن احساساتمان هم است. در‌ همین‌ رابطه است که کاتارسیسی که با گوش‌دادن به «پلیس کارما» تجربه می‌کنیم با حس رهایی بعد از بالا‌آوردن متفاوت است. بعد از اتمام موسیقی، احساس خوبی داریم، اما از احساس ناخوشایند پس از بالا آوردن بیزاریم. از‌طرف ‌دیگر کاتارسیس موسیقایی بیشتر شبیه کاتارسیس از طریق روایت داستان یا عمل‌جنسی‌ست. چیزی که قبل از نقطه‌ی اوج و رهایی وجود دارد حالتی تحریک‌شده است که به نوبه‌ی خودش لذت‌بخش است.

تو نمی‌توانی ضدگلوله باشی

در بخش نهم رساله‌ی «فن شعر»، ارسطو تاریخ و شعر (که برای ارسطو شامل درام تراژیک نیز می‌شود) را در مقابل هم می‌گذارد. براساسِ گفته‌ی او تاریخ با  امور خاص سر‌‌و‌کار دارد، با اینکه کدام شخص خاص چه کرد و چه گفت. از‌ سوی دیگر تراژدی با  امر جهان‌شمول کار دارد -نه با رویدادهای خاص، بلکه با انواع چیزهای ممکنی که افراد تحت شرایط گوناگون می‌گویند و انواع کارهایی که انجام می‌دهند. موقعیت‌ها و طرح‌های تدوین‌شده در تراژدی ممکن است ظالمانه به نظر برسند، اما نحوه‌ی پاسخ کاراکترها نباید بی‌انگیزه یا باورناپذیر جلوه‌کند. نیازی نیست که رخدادهای تراژدی واقعا اتفاق افتاده ‌باشند، اما باید بر‌اساس زمینه‌‌ی زندگی حقیقی باشند.

ازآنجایی‌که تراژدی با امر جهانشمول درگیر است، ارسطو تراژدی را به‌ عنوان شاخه‌ای فلسفی‌تر و از منظر اخلاقی با‌اهمیت‌تر از تاریخ معرفی می‌کند. از آن ‌رو که تراژدی «بر اساس زندگی» حقیقی‌ست، فرصتی برای بازتاب حقایق عمومی در مورد شرایط انسانی به شمار می‌رود. همانطور که جیمز ردفیلد[۳۸] نویسنده‌ی آثار کلاسیک اشاره می‌کند: «امر تخیلی، جهانی غیرواقعی را به تصویر می‌کشد که درباره‌ی جهان واقعی‌ست.»[۳۹] بنابر‌این در تراژدی ما می‌توانیم چیزهایی یاد بگیریم، نه در مورد واقعیت‌های تاریخی بلکه در مورد اینکه در جهانِ انسان‌ها چه اتفاقاتی می‌افتد. به ‌طور ‌خاص تراژدی خاطرنشان می‌کند که نشانه‌ی حیات انسانی آسیب‌پذیری عمیق و نافذی‌ست. حتی اگر هر روز و هر ساعت به همراه یورک آرزو کنیم، ما ضدگلوله نیستیم.[۴۰]

خطراتی که شاد‌ی ما را تهدید می‌کنند، هم در بیرون از ما وجود دارند هم در درون ما. ما ذاتا مستعد خطا هستیم -همان هامارتیا در ادبیات ارسطو- آن‌هم به ‌نحوی‌ که فرآیند رشد ما را تحت‌الشعاع قرار‌می‌دهد. ما می‌توانیم بدترین دشمن خود باشیم. همچنین ممکن است قربانی موقعیت‌ها و سیستم‌هایی باشیم که بیرون از ما وجود دارند و خارج از کنترل ما هستند. شاید خدایان پرقدرتی به دنبال سقوط ما هستند. ممکن است سرنوشت علیه ما و خوشحالی ما توطئه کرده ‌باشد. و همانطور که ردفیلد استدلال می‌کند، ممکن است بتوان ردپای عذاب کاراکترهای تراژیک را تا فشارهای فرهنگی متضادی بگیریم پیش ببریم که روی سر آنها خراب شده است- یعنی همان «منطق درونی متناقض» جهان اجتماعی‌ای که در آن ساکن‌اند.[۴۱] درنتیجه یک شعر تراژیک با تحریف داستانش می‌خواهد «به طور تخیلی محدودیت‌های ظرفیت کارکردی فرهنگ‌اش را بیازماید.»[۴۲] تراژدی با ترسیم سرنوشت کاراکترهای مختلفش ما را به تحلیل تعهدات و اعمالی وامی‌دارد که خطا و رنج آنها را ممکن ساخته‌است. از همین طریق است که هنر راه طبیعی خود را به سوی نقد اجتماعی و فلسفه سیاسی باز می‌کند.

وقتی نقدهای اجتماعی ریدیوهد را در نظر می‌گیریم، آهنگ‌هایی همچون «انتخابات[۴۳]» و «سالمتر، خوشحالتر»[۴۴] جزو اولین‌هایی‌اند که به ذهن می‌آیند. اما تفکری که ردفیلد به آن اشاره می‌کند، بیشتر از آهنگهای تراژیکی چون «خمش‌ها» و «درخت‌های پلاستیکی تقلبی» به دست می‌آید، نه از آهنگ‌هایی که به وضوح سیاسی‌اند. چه چیزی در مورد فرهنگ ما وجود دارد که چنین حسی از انزوا را پرورش می‌دهد؟ آیا مشکلی در دیدگاه ما وجود دارد که به طور ناگزیری به چنین احساسی از نا‌امیدی می‌انجامد؟ آیا مشکل در نحوه‌ی زندگی ماست که نهایتا باعث فرسایش در حس وابستگی ما می‌شود؟ به طور خلاصه، نمایش‌های هنری از ناخوشحالی، تفکر فلسفی درباره‌ی ماهیت خوشحالی را برمی‌انگیزانند. و تراژدی نیز ما را به چالش می‌کشاند تا ارتباط بین سرنوشت انسان‌های مختلف و فرهنگی را که در آن زندگی می‌کردند-یا می‌کنیم- پیدا کنیم.

جایی‌ که تراژدی به پایان می‌رسد و جامعه شروع می‌شود[۴۵]

تراژدی به کمک بُعد «فلسفی» خود، ظرفیت‌های منطقی ما را نیز درگیر می‌کند. خوشایندی تراژدی برای ما از فهمی که به‌وسیله‌ی دیدن یا شنیدن آن به دست می‌آوریم، جدا‌شدنی نیست. با گفتن این حرف در مورد نقش تفکر در تجربه‌ی تراژیک اغراق نکرده‌ایم: وقتی شاهد یک تراژدی هستیم یا به یک آهنگ تراژیک گوش می‌دهیم افکار فلسفی در سر می‌پرورانیم. البته هدف تراژدی برانگیختن احساس و ایجاد کاتارسیس است، نه تحریک تفکر گزاره‌ای، اما خود احساسات هم فقط شامل «احساسات خام» نیستند. بلکه در بطن احساسات نوعی از شناخت[۴۶] وجود دارد. با حس‌کردن این احساسات است که پلی به فهم حیات انسانی می‌زنیم. و این فهم برای ما اهمیت دارد، زیرا ما نیز انسان هستیم. همانطور که استیفن هلیولِ[۴۷] فیلسوف می‌گوید: «تراژدی حول نمایش رنجی می‌چرخد که ناشی از خطاکاری عمیق انسانی‌‌ست، اگرچه با درگیر‌کردن فهم و احساسات در تفکرمان راجع به این پدیده‌ها، تجربه‌ای به وجود می‌آورد که به وقوع می‌پیوندد و کل ذهن را عمیقا سرشار می‌کند.»[۴۸]

 یک راه دیگر برای بیان موضوع این است که بگوییم تراژدی با ما تشدید می‌شود. در یک تراژدی می‌‌توانیم حیات انسانی‌ای را حس‌ کنیم که زنگی از حقیقت دارد. بخشی از لذت گوش‌دادن به «خمش‌ها» یا «چگونه کاملا ناپدید شویم» ناشی از وجود چیزی دقیق و متفکرانه در آنهاست. آنها در مورد دیدگاه ما درباره‌ی حیات انسانی و کاراکتری که توسط آهنگ نمایان می‌شد، چیزی را تأیید می‌کنند. گویی بخشی از ما بگوید: «بله،چیزها واقعا  این‌گونه هستند.» این موضوع می‌تواند شکنندگی عشق و دوستی، همیشگی‌بودن نا‌امنی‌های شخصی، بازگشت ترس‌های دوران کودکی، ناتوانی فرد در بیان خود یا سایر جنبه‌های دشوار و بی‌پایان حیات انسانی باشد.

اگر ما حس نکرده‌ باشیم که زندگی توسط تجارب از‌کار‌افتادگی و شکست برجسته می‌شود، مطمئنا درمورد ریدیوهد هم احساس متفاوتی خواهیم ‌داشت و آنها در نظرمان عجیب یا تقلبی خواهند‌آمد. به‌همین‌دلیل احتمالاً کسی که نسبت به زندگی بسیار خوش‌بین است، عاشق آهنگ‌هایی چون «خشک‌و‌بالا» و «بالا‌رفتن از دیوارها» نمی‌شود.

اما آهنگ‌های این‌ چنینی علاوه ‌بر دیگر فرم‌های تاریک هنری به ما کمک می‌کنند تا بیشتر با حقایق سخت حیات انسانی کنار بیاییم. بتوانیم وجود واقعیت‌های دشوار را تصدیق کنیم، با احساساتمان در آنها درگیر شویم و از‌ این ‌راه کنترل بهتری بر موقعیت‌مان داشته‌باشیم. ما می‌توانیم دقیقا با فهمیدن اینکه چقدر غیر‌قابل‌کنترل هستیم، مقیاس بهتری برای کنترل به دست آوریم. افزون بر این، می‌توانیم در رو‌یارویی با ضعف‌مان کمتر احساس تنهایی کنیم.

اینجا صدای یک انسان دیگر وجود دارد و می‌توانیم حضور هر‌چند اندک انسانیت را تشخیص‌دهیم. اینجا یک جامعه‌ی هرچند کوچک وجود دارد و هنگامی این جامعه خلق می‌شود که یک انسان با هنری که توسط انسانی دیگر خلق شده است درگیر می‌شود. و در تراژدی، همین جامعه به ترس‌هایش صدا می‌دهد و آسیب‌پذیری‌های معمولش را منعکس می‌سازد.

---

پانویس‌ها:

[۱]Micah Lott

[۲] Aristotle

[۳] Politics

[۴] Augustine

[۵] Confessions

[۶] Climbing Up the Walls

[۷] Ok Computer

[۸] The Bends

[۹] Thom Yorke

 [۱۰]Ok Catharsis: ریدیوهد آلبومی دارد با نام «باشه کامپیوتر» (Ok Computer). نویسنده به دلیل شباهت کلمه‌های انگلیسی catharsis و  computerیک بازی کلامی انجام داده است که در برگردان فارسی خیلی معنادار نیست.

[۱۱]Bacchae: نمایشنامه تراژیک یونان باستان اثر اوریپید که در مورد دو جنبه‌ی متضاد از طبیعت بشری صحبت می‌کند. یک جنبه متمدن و منطقی که توسط پنتئوس به نمایش در‌می‌آید و یک جنبه غریزی که دیونیزوس نماد آن است. اوریپید می‌خواهد نشان دهد که این جنبه‌ی غریزی‌ست که انسان را به حیوان وصل می‌کند و علاوه بر آن منبع بالقوه‌ای از نیروی الهی و معنوی نیز هست.

[۱۲]Euripides: نمایشنامه‌نویس کلاسیک یونان باستان زاده۴۸۰ ق.م. که به همراه آشیلوس و سوفوکلس سه تراژدین بزرگ یونان باستان را تشکیل می‌دهند که آثارشان برای آیندگان باقی مانده‌است.

[۱۳] Agave

[۱۴] Pentheus

[۱۵] Oedipus

[۱۶]Sophocles: نمایشنامه‌نویس بزرگ یونان باستان و معاصر اوریپید زاده ۴۹۷ ق.م. وی بیش از ۱۲۰ نمایشنامه نوشته که متاسفانه فقط ۷ تا از آنها باقی مانده است.

[۱۷] Sadistic

[۱۸] Karma Police یکی از قطعات مشهور ریدیوهد از آلبوم Ok Computer

[۱۹] Exit Music نام یکی از قطعات ریدیوهد از آلبوم Ok Computer

[۲۰] رساله‌ی فن شعر ارسطو، بخش ششم.

[۲۱] موسیقی فیلم فرانکی و جانی ساختهMarvin Hamlisch  سال ۱۹۹۱

[۲۲] Don’t take your guns to townآهنگ مشهورJohnny Cash  در سبک کانتری

[۲۳] Fake Plastic Treesآهنگی از آلبوم The Bends ریدیوهد

[۲۴] Exit Music

[۲۵] High and Dryآهنگی از آلبوم The Bends ریدیوهد

[۲۶] ۱۵ Stepsآهنگی از آلبوم In Rainbows ریدیوهد

[۲۷] استفاده از نام یکی از آهنگ‌های ردیوهد با نام «همه چیز در جایگاه درست خود»، Everything in its right place

[۲۸] Hamartiaواژه ای یونانی به معنای «خطای نوشته شده در سرنوشت که به سقوط قهرمان تراژیک می‌انجامد.»

[۲۹] Laius

[۳۰] Just

[۳۱] How to disappear completelyیکی از تحسین‌شده‌ترین قطعات ریدیوهد از آلبوم Kid A

[۳۲] اشاره به آهنگ «همچون بشقاب‌های چرخان» یا «Like spinning plates» از آلبوم «فراموشی» (Amnesiac)

[۳۳] Poetics رساله‌ی ارسطو درباره نظام‌های شعری مختلف

[۳۴] Aristotle Politics, lines 1340a3-5, 1340b16-17.

[۳۵] Distortedنوعی تحریف صدای واقعی ساز بین ادوات موسیقی راک و الکترونیک مخصوصا گیتار که باعث خشن‌تر شدن صدا می‌شود.

[۳۶] Baby’s got the Purgationدر این عنوان همچون عناوین دیگر نویسنده، از نام یکی از آهنگ‌ها یا تکه‌ای از اشعار ریدیوهد استفاده کرده است. Baby’s got the Bends از آهنگ «خمشها» به این‌معناست که عزیز من صورتی پر از خمش دارد. خمش به حالتی می‌گویند که بعد از غواصی در اعماق آب روی پوست صورت ایجاد می‌شود، و ریدیوهد غم‌ها و فقدان‌های زندگی را آنقدر مهیب می‌داند که انسان را دچار خمش در صورت می‌کند. نویسنده‌ی این متن در راستای مفهوم کاتارسیس در تراژدی با نوشتن این عنوان می‌خواهد بگوید که بعد از فرآیند کاتارسیس، خمش‌های ناشی از رنج‌های زندگی پاک و تصفیه می‌گردند.

[۳۷] Videotape نام یکی از آهنگ‌های آلبوم In rainbows با تم پیانو.

[۳۸] James Redfield نویسنده، سخنران، فیلمنامه نویس و کارگردان مشهور آمریکایی

[۳۹] James M. Redfield, Nature and Culture in the Iliad (Duke University Press, 1994), p. 59.

[۴۰] اشاره به آهنگ «ای کاش ضدگلوله بودم»(Bullet proof…I wish I was) اثری از ردیوهد دارد.

[۴۱] Redfield, Nature and Culture in the Iliad, p. 28.

[۴۲] Ibid, p. 80.

[۴۳] Electrioneering قطعه ای از آلبوم باشه کامپیوتر

[۴۴] Fitter, Happier قطعه ای کوتاه و بدون موسیقی از آلبوم باشه کامپیوتر

[۴۵] اشاره به آهنگ «جایی‌که من به پایان ‌می‌رسم و تو شروع می‌شوی»( Where I end and you begin‌)

[۴۶] مرحله دوم تراژدی از دیدگاه ارسطو

[۴۷] Stephen Halliwell فیلسوف انگلیسی، نویسنده‌ی آثاری چون «خنده‌ی یونانی»

[۴۸] Halliwell, Introduction to Aristotle’s Poetics, p. 19